Фильм «Пой песню, поэт…», часть 8


Вероятно, в связи с фильмом «Пой песню, поэт…» будут говорить о кризисе «поэтического кинематографа». Но не в этом же суть! Поэзия и не могла возникнуть на одном желании подекламировать. Любой кинематограф, не согретый мыслью, не ставящий перед собой серьезной общественной задачи, всегда будет испытывать кризис. Не потому ли образ любимого поэта упрощен в картине до крайности? Не потому ли здесь так и не найден «поэтический» подход к стихам?

Интересуют услуги грамотного брокера? Тогда вот Здесь вам помогут. Обращайтесь на сайт.

А вот о кризисе кинематографа «операторского» разговор был бы вполне уместен. Правда, для этого прежде необходимо разобраться в значении самого термина. Действительно, какой смысл вкладывается обычно в слова «операторский кинематограф»? Можем ли мы подвести под это определение фильмы, отличающиеся индивидуальными изобразительными особенностями? Ну, например, картины, снятые М. Пилихиной, В. Юсовым, И. Грицюсом? Или же вообще фильмы, поставленные бывшими операторами, например, Б. Волчеком, В. Монаховым, П. Тодоровским?

Совершенно очевидно, что ни то, ни другое обстоятельство, ни даже их сочетание не определяют собой существа интересующего нас термина, хотя оба признака вполне приложимы к творчеству С. Урусевского, признанного барда «операторского кинематографа». Да, мы сразу узнавали его почерк и тогда, когда он работал в содружестве с режиссером М. Калатозовым, узнаем и теперь, когда он сам является постановщиком уже двух картин. Но что же так явственно отличает его от всех поименованных выше операторов? Уж не пристрастие ли к так называемому анаморфированному изображению, когда в кадре все предметы почему-то вдруг сжимаются по горизонтали? (Помню, как впервые озадачил меня этот чисто формальный прием С. Урусевского в ленте, посвященной Кубе.)

Нет, дело, конечно, не в «коэффициенте анаморфозы», не в линзах и насадках на объектив, намеренно, но непонятно зачем искажающих наши привычные представления о пространстве и перспективе. Дело в эгоизме, в суетности самой камеры С. Урусевского, в ее претензиях на тотальное господство в этой картине над всеми прочими выразительными средствами киноискусства. Дело в нарушении ансамблевого характера кинотворчества.

Негативный урок фильма «Пой песню, поэт…» в том и заключается, что, посмотрев картину, сразу понимаешь бесперспективность этой сознательной установки на зрелищность произведения в ущерб всем остальным, его компонентам. Есть что-то неприятно манерное в глистовидно-тощих фигурах, искаженных (остраненных?) оптикой, пе щадящей даже образ самого героя картины. Но еще более противоестественной представляется мне сама исключительность положения камеры с ее неограниченной властью, с ее капризным своеволием.

То обстоятельство, что С. Урусевский предстает перед нами здесь сразу в трех ипостасях, сообщает всему происшествию особенную ясность. К сожалению, мы отчетливо видим, с каким равнодушием Урусевский-оператор отнесся к обязанностям Урусевского-соавтора сценария и как подмял он под себя Уру-севского-режиссера. Такова тенденция «операторского кинематографа».

Картина окончена. В зале зажегся свет. Рябит в глазах. Рябит в сознании. Опять и опять бежит по экрану желтоволосый мальчишка — сквозь разнобой цитат, сквозь разнотравье лугов, сквозь разностилье кадров. Опять и опять идет в танце по кругу обольстительная Танюша. Перезвон бубенцов, переборы тальянки, перестук кабдуков. Перепляс… Перекос. Перебор.